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Channel: Branche – Film & TV Kamera

Drei Fragen an Dorothea Goldstein

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Dorothea Goldstein, Produzentin aus Potsdam, hat in der Ausgabe 10.2022 unsere Drei Fragen beantwortet. Sie hat uns erzählt, was ihre Aufgaben im Diversity-Circle der UFA sind, warum sie auch in ihrer Freizeit Serien-Fan ist und wie sie bei Schmorgurken weiterhelfen kann.

Dorothea Goldstein
Foto: UFA / Bernd Jaworek

1. Was ist dein Arbeitsschwerpunkt?

Als ausführende Produzentin der UFA Fiction liegt mein Arbeitsschwerpunkt allgemein bei der Entwicklung und Realisierung von Serien und Reihen, quer durch alle Genres. Dabei bin ich die Schnittstelle zwischen Redaktion und Produktion, Ansprechpartnerin für alle Gewerke und in alle kreativen Prozesse von der Ideenfindung bis zur Ausstrahlung einbezogen.

Seit 2016, also seit Folge 2, betreue ich „Die Eifelpraxis“ – meine absolute Lieblingsreihe am Freitagabend um 20:15 im Ersten. Wir sind kurz vor Ausstrahlung der Folgen 12 und 13. Parallel arbeiten wir an neuen Stoffen für die Reihe. Die Bucharbeit ist ein Teilbereich meiner Arbeit, den ich ganz besonders schätze, diese kreative Phase, in der aus Ideen Geschichten werden, Figuren zum Leben erwachen, immer etwas Überraschendes passiert und erst mal noch alles möglich scheint.

An der Eifelpraxis liebe ich vor allem die Mischung aus spannenden und emotionalen Medical-Cases, die oft auch einen lehrreichen Aha-Effekt haben, und den liebevollen und berührenden Horizontalen unseres Serien-Ensembles. Ich freue mich jedes Jahr aufs Neue auf die Dreharbeiten in der Eifel, auf das Wiedersehen mit unseren Darsteller:innen und dem Team, das teilweise schon seit Jahren bei den meisten Filmen dabei ist.

2. Bist du in einem Verband aktiv?

Ich freue mich sehr darüber, seit diesem Frühsommer Mitglied im Diversity-Circle der UFA zu sein und als Patin für den Bereich „Alter“ dabei mitzuhelfen, einen weiteren Diversitäts-Schwerpunkt neben Gender, People of Color, LGBTIQ+ und Menschen mit Beeinträchtigungen zu setzen. Zur Arbeit des Circles gehört nicht nur die Daten-Erfassung hinsichtlich On-Screen Diversity unserer Produktionen, die wir Anfang dieses Jahres erstmalig veröffentlicht haben, sondern auch die konkrete Zusammenarbeit mit Vereinen und Verbänden, Pressearbeit zur Sichtbarkeit diverser Inhalte, die Organisation und Begleitung interner Workshops und Veranstaltungen und das Angebot zur Beratung für alle Kolleg:innen, bei persönlichen oder beruflichen Fragen zur Förderung von Diversität vor und hinter der Kamera.

Zum Fokusbereich „Alter“ habe ich darüber hinaus den persönlichen Ehrgeiz, als ausführende Produzentin aktiv Entwicklungen voranzubringen, die mit spannenden, vielfältigen und modernen Charakteren, jenseits der Oma-Opa-Klischees (oft entweder putzig oder garstig) die Lebenswelt älterer Menschen erzählen. Unsere Branche ist häufig geprägt davon, dass wir in jungen Menschen Vorteile und in Menschen im höheren Alter, wie Frauen 50+, Nachteile sehen. Das wollen wir ändern! Egal wie jung oder alt ein Mensch ist, Talente vor und hinter der Kamera haben ein immenses Potenzial, welches die UFA gerne fokussiert fördern möchte. Neben der kreativen Formatentwicklung stehen für uns hier auch Maßnahmen für alle bestehenden und zukünftigen Kolleg:innen im Vordergrund, um zu sensibilisieren, zu lernen und ein gutes Vorbild zu sein.

3. Wofür schlägt dein Herz außerhalb der Arbeit?

Auch außerhalb der Arbeit bin ich ein bekennender Serien-, Film-, Buch- und Podcast-Fan. In meinem Notizbuch ist immer eine Liste mit mindestens 20 Serien und Büchern, die ich noch schauen und lesen will. Und ich feiere sehr, dass es nach der langen Durststrecke endlich wieder Konzerte gibt! Zum Ausgleich genieße ich dann die Ruhe und Natur in unserem Schrebergarten. Mein Mann und ich sind gerade mitten in der Pflaumenernte, unser Pflaumenmus ist im Familien- und Freundeskreis sehr beliebt. Als Nächstes werden die Gurken reif – bei Bedarf, ich habe ein top Schmorgurken-Rezept! [15248]

 

 


Bilder suchen

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Die Macht und Kraft von Bilder sichtbar machen: das ist für DoP Matthias Bolliger das Ziel seines Videocasts zum Thema „Visual Storytelling“. In Zusammenarbeit mit der Deutschen Filmakademie und der Stiftung Kulturwerk der VG Bild-Kunst geht das Videoformat nun in die dritte Folge. Der Host des Videocasts stellt die aktuelle Episode hier vor.

Exposure-Logo

„Ich versuche bei Filmen und Menschen mitzuarbeiten, bei denen ich immer wieder neu denken kann“, so Judith Kaufmann als Gast der dritten Ausgabe des Formats. Mit ihren Ansätzen, Proben sind ein Raum, in dem immer noch mal was Neues entstehen kann und der Gestaltungsidee einer vom Moment inspirierten Handkamera, beschäftigt sich die dritte Episode von EXPOSURE, dem Videocast zu Visual Storytelling. Im Fokus Judith Kaufmanns aktueller Kinofilm „Das Lehrerzimmer“. „Mir sind Bilder sehr viel näher als Worte“, so die Kamerafrau, „als kleines Kind habe ich sehr gerne beobachtet und so das Bilderfinden für mich entdeckt. Gerade meiner Mutter als Schauspielerin, konnte ich so über das Fotografieren nahe sein. Da habe ich einen eigenen Ort für mich entdeckt, auch um Dinge zu begreifen und selber ausdrücken zu können.“

Der Film

„Das Lehrerzimmer“ von Regisseur Çatak gewann 2023 fünf Deutsche Filmpreise, darunter auch die Lola in Gold, und geht ins Rennen um den besten ausländischen Film an den Academy Awards 2024. Das im Film behandelte Thema Schule ist sicherlich ein alltägliches Thema, zu dem sich eigene Erfahrungen, Bilder und Erinnerungen abrufen lassen. Judith Kaufmann verfolgt den Ansatz, die Schule als Spielfeld für innere Emotionen zu nutzen, und mochte dabei auch gerade die Beschränkung des Spielortes. Für sie war das Projekt von Anfang an ein Kinofilm, auch wenn nicht alle Beteiligten dies teilten. Dennoch hatte sie Respekt vor dem Motiv: „Viel Dialog, vor Regalen und weißen Wänden, fehlt da ein Raum für das Atmosphärische, für den Innenraum von Figuren?“

Doch gerade Regisseur Çatak betonte immer wieder, dass es ihm egal sei, ob die Hauptfigur der Lehrerin, gespielt von Leonie Benesch, ein Haustier hat oder blaue Wände zu Hause – er wolle den Charakter der Protagonistin in den gefällten Entscheidungen sehen. „So haben wir diesen atmosphärischen Moment in die Schule verlagert. Ein Resonanzraum für die Figur: Gänge durch die Schule, auf der Toilette oder allein im Klassen- zimmer vor dem Elternabend.“ Dazu wurden Szenen auch angepasst, so etwa, dass der Elternabend bei Nacht und Regen stattfindet und dies atmosphärisch durchaus etwas ändert und die Innenansicht der Handlung stärker verbildlicht.

DoP Judith Kaufmann
DoP Judith Kaufmann (Foto: Florian Liedel)

Bilder finden

Dichte dramaturgische Bilder in einem Umfeld zu finden, das wir alle kennen, ist eine Leistung. Wie ist es gelungen, diese visuelle Spannung über 90 Minuten zu entwickeln? „Das haben wir uns auch gefragt, wie entsteht ein visueller Sog, der die Handlung stützen kann? Ausgehend vom Motiv des Hamburger Campus Hebebrandstraße spielen zwei Drittel des Filmes in zwei Räumen: im Lehrerzimmer und im Klassenraum. Das Lehrerzimmer teilten wir daher in mehrere Bereiche auf, auch um eine gewisse Unübersichtlichkeit zu schaffen, in der sich Personen auch beobachten können. Dabei haben sich Staffelungen, Vordergründe und Anschnitte ergeben, Spannung auf Basis der Architektur war ein Aspekt. Mit dem Licht habe ich mir weitere Optionen geschaffen. Mittels Rollos, durch Lamellen, Vorhänge und auch Leuchtstoffröhren-Kästen konnte ich mir Spielmöglichkeiten schaffen. Zuerst wollten wir uns von den Plansequenzen von Gus Van Sants ,Elephant‘ inspirieren lassen, doch wir stellten fest, dass wir zu viele Figuren haben und viel mehr schneiden müssen. So entstand eine Mischung aus gleitenden Kamerabewegungen und raueren Bildern, die aus dem Moment heraus entstanden. Letztere sind dann oft mit Handkamera gedreht“, sagt Judith Kaufmann.

Sicherlich ist gerade ihre Art, Handkamera zu führen, sehr bemerkenswert. Immer wieder fasziniert, wie feinfühlig, beobachtend, suchend und auch begreifend Judith dieses Stilmittel eingesetzt. Die DoP ergänzt: „Für mich ist das Schöne an Handkamera, dass man mich nicht beschränken kann und niemand weiß, was ich genau vorhabe. Das weiß ich in der Tat oft auch selber nicht und entscheide dann erst im Moment. Dieses Unplanbare reizt mich dabei sehr und schafft eine andere Aufmerksamkeit. Daher arbeite ich auch nicht so gerne vom Stativ, da ich damit nicht so reagieren kann.“

Dezente Überhöhungen im Licht, mit leichten Zeitlupen prägen den Film visuell weiter. Zentral sticht 4:3 als Bildseitenverhältnis heraus. „Wir haben viel über Schule gesprochen, dabei kam immer wieder dieses Format auf: Die Enge, welche dieses Bild vermittelt und auch die bildliche Isolation in der Gruppe. 4:3 schafft so ein Gewicht für eine einzelne Figur, du siehst den Kopf und auch den Oberkörper, die Hände – was ich bei diesem Stoff durchaus als zentral erachtete. Zudem war es eine neue filmische Herausforderung.“ Judith Kaufmann schließt mit den Worten: „Bei einem Film wie dem Lehrerzimmer suche ich nicht direkt nach Bildern, denn der Kern des Bilderfindens liegt in der Geschichte selbst. Daher suche ich eine Atmosphäre, Magie, Zauber, ein Mehr an Dichte, welche über das einzelne Bild hinaus geht und dabei ein Gefühl erzeugt oder verstärkt“. [15418]


Hier geht es zum Gespräch mit Judith Kaufmann im Exposure-Videocast!


Der Preis der Perfektion

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Wir setzen unsere Reihe mit den Preisträgerinnen und Preisträgern beim 33. Deutschen Kamerapreis fort: Jan Mammey wurde im zweiten Jahr in Folge in der Kategorie Kamera Aktuelle Kurzformate ausgezeichnet, in diesem Jahr für seine Kameraarbeit bei „Verseucht und vergiftet“.

DoP Jan Mammey

Jan Mammey wurde 1972 in Frankfurt am Main geboren. Nach seinem Abschluss an der Staatlichen Fachakademie für Fotodesign München studierte er Bildende Kunst mit Schwerpunkt Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Dort legte er 2008 sein Diplom ab, 2012 folgte der Abschluss als Meisterschüler. Jan Mammey nahm an Artist-in-Residence-Programmen in den USA teil und war Stipendiat der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen. 2022 gewann er den Deutschen Kamerapreis für seine Arbeit an dem Dokumentarfilm „Lieber verstrahlt als im Krieg? Neuanfang in Tschernobyl“. Jan Mammey lebt und arbeitet in Leipzig.

Herzlichen Glückwunsch zum Deutschen Kamerapreis, zum zweiten Mal in direkter Folge! Ein ähnlich gelagertes Thema, ähnliche Technik und wieder eine preiswürdige Kameraarbeit – eigentlich könnten wir fast unser Gespräch vom letzten Jahr wiederholen.
Herzlichen Dank! Naja, ich habe mir gedacht: „Never change a winning setup!“ Es macht mir immer noch viel Spaß, mit der Sony Alpha 7S III zu arbeiten und sie passt für mich bei diesem Format und meiner Arbeitsweise immer noch sehr gut. Was sich zum letzten Film geändert hat, ist der Autor, Tom Fugmann, und wie im Jahr davor war das jemand, mit dem ich vorher noch keinen längeren Film gemacht hatte – also mal wieder eine neue Person, eine neue Herausforderung. Es ist ja oft so bei uns im Fernsehbereich, dass wir in wechselnden Zusammensetzungen arbeiten. Autoren haben oft ihre Wunsch-Kameraleute, aber das funktioniert nicht immer, weil die vielleicht gerade in anderen Projekten stecken. Dann werden wir in einer ganz neuen Zusammensetzung losgeschickt und machen einen Film. Glücklicherweise habe ich bei solchen Produktionen meistens meinen Wunsch- Assistenten an meiner Seite, dem ich fachlich und menschlich hundertprozentig vertrauen kann. Natürlich habe auch ich eine Reihe von Autorinnen und Autoren, die mich kennen und mit denen ich sehr gerne arbeite, aber irgendwie scheint es so zu sein, dass wir immer wieder vor neue Herausforderungen gestellt werden, was ja auch ein ganz normaler Teil dieses Berufs ist.

Wahrscheinlich werden sich die Autorinnen und Autoren auch darin unterscheiden, was sie von deiner Kameraleistung erwarten.
Das stimmt, und deshalb muss man sich halt auch erst einmal einander gewöhnen. Das ist im fiktionalen Bereich anders, soweit ich das weiß, wo man doch oft in einem bewährten Gespann zusammenarbeitet. Ich denke manchmal, das muss toll sein, wenn man sich so genau kennt, vertraut und wenn man auch eine Wertschätzung erfährt, dass jemand sagt: „Ich möchte mit dir arbeiten. Da gibt es eine neue Herausforderung – lass uns das zusammen machen.“

Wenn man sich kennt, hat man natürlich am Beginn des Projekts weniger zu klären, aber ich kann mir vorstellen, dass von Seiten der Autoren beziehungsweise Regie von der Kamera durchweg eine gewisse Gestaltungshöhe gefordert wird.
Da muss ich leider zum Teil widersprechen. Tatsächlich wird das nicht immer von mir gewünscht und manchmal sogar explizit nicht gewünscht! Ich mache es dann trotzdem und das kostet sehr viel Kraft, weil im Fernsehbereich, in dem ich arbeite, die Gestaltung anspruchsvoller Bilder nicht immer, aber oft, sehr oft sogar, hinter dem Inhalt zurückstehen muss. Dann denke ich mir immer: „Leute, was ist das für eine widersprüchliche Unterscheidung, die ihr da macht? Ihr unterscheidet journalistische Inhalte und Bilder!“ Wie kann man das denn überhaupt auseinanderhalten? Wie kann man denn Inhalt und Bild trennen? Das funktioniert doch gar nicht. Bilder sind Inhalt und der Inhalt vermittelt sich oft nur über die Bilder. Die besten Filme in diesem Bereich, die ich kenne, sind oft diejenigen, die völlig ohne Off-Text auskommen, einfach nur Bilder und O-Töne stehen lassen und damit eine Geschichte erzählen.

Diesen scheinbaren Widerspruch zwischen Inhalt und Bild, den es ja für mich gar nicht gibt, muss man erklären und gleichzeitig ein Arbeiten auf Augenhöhe einfordern: „Bei diesem Beitrag, dieser Reportage, dieser Doku arbeitest du auf der redaktionellen und journalistischen Ebene als Autorin oder Autor und ich auf der visuellen Ebene als Bildgestalter. Ich möchte mit dir als Team arbeiten, in dem wir uns gegenseitig respektieren und ich möchte, dass mein Anspruch an diesen Film genauso viel Gewicht hat wie dein Anspruch und am besten finden wir zusammen und sprechen auf dem Weg dorthin ganz viel darüber, was wir uns vorstellen, wie der Film funktionieren soll und wie wir welchen Inhalt transportieren wollen.“

Filmstill aus „Verseucht und vergiftet“
Filmstill aus „Verseucht und vergiftet“ (Foto: Jan Mammey)

Wäre es eine richtige Einschätzung zu sagen, dass bei Reportagen und Dokumentationen im Fernsehumfeld und also auch in den Kurzformaten bis 30 Minuten der Anspruch an die Bildgestaltung nicht so hoch ist etwa im fiktionalen Bereich?
So empfinde ich es oft. Einerseits verstehe ich, dass das Geld knapp ist. Ich verstehe es aber andererseits auch nicht, weil es elementar ist, was wir da machen. Zigtausende Menschen bilden sich immer noch ihre Meinung basierend auf dem, was sie im Fernsehen gesehen haben, eben auf Informationen, die sie über die kurze Nachrichtenmeldung bis hin zu tiefer gehenden dokumentarischen Langformaten vermittelt bekommen haben. Ich finde es wichtig, gerade in den heutigen Zeiten, Stichwort Glaubwürdigkeitskrise des Journalismus, dass wir in diesem unübersichtlichen Bilderstrom, der die Menschen jeden Tag überflutet, Bilder machen, die im Gedächtnis bleiben – wie hast du das im letzten Jahr genannt? – Bilder, die standhalten.

Wir müssen uns aus der Masse herausheben. Wir müssen die Leute für 15, 30, 45 oder 60 Minuten auf eine Reise mitnehmen, genauso wie ein fiktionales Format, ein guter Film, eine gute Serie, wo man dem Zuschauer das Gefühl vermittelt, er hat eine andere Welt kennengelernt, die aber genau seine Welt ist, die Welt, in der wir leben, aber durch uns gesehen und erfahrbar gemacht. Dafür müssen die Bilder nicht immer schön sein, aber immer kraftvoll. Bilder, bei denen man sieht, dass hinter ihnen eine Entscheidung und eine Haltung steht.

Wie siehst du die Rahmenbedingungen, die bei Reportagen und Dokumentationen durch die Auftraggeber, also Produktionsfirmen, die für das öffentlich-rechtliche Fernsehen arbeiten oder das öffentlich-rechtliche Fernsehen selbst, geschaffen werden?
Bei anderen Anstalten kenne ich mich nicht so aus, aber beim MDR in Leipzig gibt es völlig unterschiedlich arbeitende Redaktionen. Bei der Redaktion, die für die Arte Re: zuständig ist, werden mir selten Steine in den Weg gelegt, wenn ich Wünsche äußere. Dass es bei solchen Formaten ein Grading geben sollte und wir deswegen in Log drehen, was dann etwas mehr Aufwand in der Postproduktion bedeutet, das hat sich mittlerweile durchgesetzt. In anderen Redaktionen ist das aber keineswegs selbstverständlich. Ich bin ja auch Teamleiter der EB-Kameraleute bei uns im Haus und da sehe ich neben der Arbeit im Team meine Aufgabe ganz stark darin, mit den Reaktionen zu arbeiten, zum Beispiel Workshops zu veranstalten, in denen es schwerpunktmäßig um die passende Bildgestaltung und Bildsprache für die jeweiligen Formate geht.

Wenn es um die Analyse der Marktanteile und die Wanderungsbewegungen der einzelnen Nutzergruppen geht, wird ja immer auf die Streamingdienste geschielt. Was uns aber noch sehr von den Streamern unterscheidet, ist beispielsweise die Tatsache, dass die ein ganz striktes Qualitätsmanagement haben. Das ist mit ein Grund, warum deren Dokus so gut aussehen. Da wäre ich sofort dabei! Lasst uns das mal machen und ein vernünftiges Qualitätsmanagement einrichten! Denn wenn wir uns mit den Streamern auf dieser Ebene messen wollen, dann müssen wir auch die Ressourcen dafür bereitstellen. Das würde Geld kosten, das aus meiner Sicht aber gut investiert wäre. Nebenbei würden wir vielleicht auch wieder attraktiver für Jüngere, sowohl als Arbeitgeber als auch was das Programm betrifft. [15408]

Drei Fragen an Anna Kirst

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In der Rubrik „Drei Fragen an“ stellen wir in jedem Heft eine Filmschaffende oder einen Filmschaffenden mit drei kurzen Fragen zu Arbeitsschwerpunkt, beruflichem Engagement und Freizeit vor! In unserer Ausgabe 6.2019 beantwortete Anna Kirst die Drei Fragen – und erzählte mit Leidenschaft, warum für sie politisches Engagement inner- und außerhalb des Berufs so wichtig ist.

Anna Krist beantwortet unsere drei Fragen

1. Was ist dein Arbeitsschwerpunkt?

Ich bin selbstständige Editorin und fühle mich nach zehn Jahren Schnitterfahrung in so gut wie jedem Genre zu Hause. Egal, ob Film oder Fernsehen, Werbung, Musikvideos, experimenteller Kurzfilm, Nachrichten, Magazine – ich habe in all diesen Bereichen Erfahrungen gesammelt und schätze die unterschiedlichen Herausforderungen, die diese Formate mit sich bringen. Am meisten hat es mir die Arbeit im Filmbereich angetan. Hier sehe ich, auch aufgrund der Projektdauer, die größte persönliche Weiterentwicklung. Während meiner Ausbildungszeit an der Filmakademie Wien konnte ich mich vor allem im fiktionalen und dokumentarischen Kurzfilm ausprobieren. Mittlerweile lief die erste von mir geschnittene Langdoku („Kein halbes Leben“, Regie: Sybille Bauer) auf österreichischen Filmfestivals und der kürzlich fertiggestellte fiktionale Langfilm („Schwarz Weiss Bunt“, Regie: David Moser) startet gerade mit der Verwertung. Auch zeittechnisch wechseln sich bei mir die kurzfristigen Werbeengagements und Fernsehmagazin-Arbeiten mit den längerfristigen Kurz- und Langfilmprojekten ab. Ich liebe die Vielfältigkeit, die meine Arbeit mit sich bringt, und betrachte jedes Projekt als individuelle Möglichkeit, um eine einzigartige Geschichte zu erzählen.

2. Bist du in einem Verband aktiv?

Ich bin zahlendes Mitglied im Österreichischen Verband Filmschnitt und bei FC Gloria – Frauen Vernetzung Film, ein Verein, der sich für die Förderung von Frauen in der Filmbranche einsetzt. Im zweitgenannten Verein bin ich auch als Workshopleiterin an Schulen tätig, um junge Menschen für das weibliche Filmschaffen zu sensibilisie- ren und Vorbilder für Mädchen* und junge Frauen* auf- zuzeigen, die sich nun vielleicht für eine Karriere in der Filmbranche interessieren. Weiters bietet FC Gloria auch ein Mentoringprogramm an, das ich dieses Jahr als Mentee belege. Meine Mentorin ist Niki Mossböck und der Austausch mit dieser brillanten Editorin ist für mich eine großartige Chance, um von ihr zu lernen und mich mit ihr über all die Themen zu unterhalten, die mich immer schon beschäftigt haben.
Ich sehe beide Vereine als wichtige Plattformen, um sich miteinander auszutauschen, zu vernetzen und die Kommunikation über die vorherrschenden und künftigen Arbeitsbedingungen zu fördern. In Österreich ist gerade einiges im Umbruch, was vor allem politische Hintergründe hat. Das österreichische Sozialsystem sowie die Kulturförderung werden gerade heftig angegriffen, was sich beides auf uns Filmschaffende auswirkt. Ich sehe die Verbände hier als wichtiges Werkzeug, um gemeinsam aufzutreten und sich diesen Fehlentwicklungen lautstark zu widersetzen. In diesem Kontext hat sich vor wenigen Tagen auch die IG Filmkultur gegründet, die noch breitenwirksamer auftritt und hinter der der Großteil der österreichischen Filmverbände steht. Karina Ressler hat kürzlich in einer Rede so treffend gesagt: „Wir dürfen uns nicht von der Notwendigkeit ablenken lassen, dass der Kampf um eine gute Welt ein allumfassender sein muss. Mit vereinten Kräften und in unterschiedlichen Allianzen gegen einen kalten Zynismus, der den Verdrängungswettbewerb über alles stellt.“ Diesem Statement kann ich nur beipflichten.

3. Wofür schlägt dein Herz außerhalb der Arbeit?

Ich weiß, an dieser Stelle sollte ich vielleicht über meine große Leidenschaft für das Reisen schreiben, oder darüber, dass ich gerne Roller Derby spielen würde. Im Moment schlägt mein Herz jedoch am rasantesten, wenn es um Soziales und die Politik geht. Sozialpolitik. Dadum, dadum, dadum. Da springt es mir förmlich aus der Brust. Im Moment versuche ich, meine Freizeit nach Möglichkeit auf den wöchentlich stattfindenden Donnerstagsdemos in Wien zu verbringen, oder mich so detailliert wie möglich darüber zu informieren, was die österreichische Regierung im Galopp beschließt. Ich lese viel, versuche zuzuhören, wenn Menschen anderer Meinung sind und übe mich im respektvollen Austausch miteinander. Und wenn ich auch hiervon eine Pause brauche, gehe ich mit Freund*innen auf ein Konzert, ein Filmfestival, ins Kino, oder verschwinde mal mehr oder weniger kurz im Serienäther. Und weil es bald wieder so weit ist: Der Eurovision Song Contest lässt mein Herz auch höher schlagen … noch Fragen? [9004]

Ja, hatten wir, und zwar zu Anna Kirsts Kurzfilm-Erfolg 2016: Dieses Interview können Sie hier nachlesen!

 


Sie arbeiten an der Kamera, am Tonmischpult, im Szenenbild oder einem anderen technischen Gewerk? Dann beantworten Sie doch auch unsere drei Fragen und stellen sich der Branche vor.


 

Prolight + Sound 2024: Image Creation Hub eröffnet neue Perspektive

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Den Themen Kameratechnik und Bewegtbild wird auf der kommenden Prolight + Sound (19.-22. März 2024) mit dem Image Creation Hub ein einzigartiges neues Areal gewidmet. Als zentrale Anlaufstelle für Fernsehkameraleute vereint dieses erstklassige Workshops, Ausstellungen, Vorträge und Talks in einer umfangreichen Special Area kreiert und umgesetzt in Kooperation mit dem BVFK (Bundesverband der Fernsehkameraleute e.V.).

Impression von der Prolight & Sound
Foto: Messe Frankfurt / Mathias Kutt

Um die Fernsehkamerabranche aus möglichst vielen Perspektiven zu beleuchten, ist der Image Creation Hub in die Bereiche Exhibition Area, Education und Networking gegliedert.

Exhibition Area: Produktneuheiten und -informationen

In einer einzigartigen Ausstellung erleben Besucher*innen die neuesten Produkte und technischen Innovationen namhafter Hersteller, können sich mit Experten austauschen, fachsimpeln und informieren. Als Aussteller vertreten sind unter anderem aiconix, Beyond Frames, Birds Camera Solutions GmbH, blackcam, Canon EMEA, Dedo Weigert Film GmbH, Faderlux, machen & tun Medienproduktion und -Dienstleistungen GmbH, Pensionskasse, RA Tobias Sommer, r-t-s.tv, SIGMA (Deutschland) GmbH, Sony, SUMOLIGHT GmbH, TELTEC AG, video-machinery GmbH und VRFF Die Mediengewerkschaft BG Freie.

Education: Workshops, Seminare, Vorträge, Nachwuchsförderung und mehr

Im neu geschaffenen Camera College in Halle 11.0 (Raum Karmesin) haben Besucher*innen die Möglichkeit, täglich 90-minütigen Kurzseminaren zu folgen, die Einblicke in Tätigkeiten vor und hinter der Kamera bieten. Teilnehmer*innen erhalten zudem eine Teilnahmebestätigung.

Die Speakers Area im Fernsehstudio-Look bietet dreimal täglich (jeweils 11.00 Uhr / 12.00 Uhr / 13.00 Uhr) Kurzworkshops und informative Präsentationen renommierter Fachleute. Durch Vorträge und Übungen mit den Profis können Teilnehmer*innen hier das eigene Fachwissen vertiefen und erweitern. Themen wie Lichtgestaltung, automatische Trackingsysteme, Broadcast Kameras, Infinity Lighting, SUMO-SKY sowie Steadycam und Polecam-Führung stehen auf dem Regieplan.

Im Rahmen des BVFK-Panels erwarten das Publikum täglich spannende Talks auf der Studiofläche. Diskutiert werden brandaktuelle Branchenthemen – von künstlicher Intelligenz bei Film und Fernsehen über Frauen hinter der Kamera bis zu Nachhaltigkeit bei Drehs und soziale Absicherung für Selbstständige.

Am „Future Talents Day“ (22. März) bieten Experten des Image Creation Hub professionelle Trainingseinheiten rund um die Aus- und Weiterbildung an der Kamera für Berufseinsteiger*innen, Azubis, Bildungsträger und Interessent*innen an.

Am Stand von Camera-Campus können sich Besucher*innen zudem umfassend über Weiterbildungsmöglichkeiten in der Branche informieren.

Networking: Austausch, Kontaktanbahnung und mehr

Täglich ab 17.00 Uhr (Dienstag bis Donnerstag) sind Interessent*innen eingeladen, sich bei einem großen „Come Together“ im Image Creation Hub mit Fachleuten aus dem Kamera-Sektor zu treffen und auszutauschen, neue Kontakte zu knüpfen und aktuelle Themen zu diskutieren.

Ihr kostenloses Ticket für die Prolight + Sound 2024

Das Team der Prolight + Sound arbeitet stetig daran, die Show zu verbessern. Ihre Meinung ist uns dabei besonders wichtig. Wir würden uns daher freuen, wenn Sie an unserer kurzen Online-Umfrage teilnehmen – als Dankeschön erhalten Sie Ihren persönlichen Gutscheincode für ein Dauerticket zur Prolight + Sound 2024!


Hier geht’s zur Umfrage!


Alle weiteren Informationen zur Prolight + Sound unter www.prolight-sound.com.

 

Visionen gestalten

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Auf dem Filmschoolfest Munich wurde Song Zhi Yi, Student der Puttnam School of Film & Animation Singapur, mit dem Student Camera Award für seine Kameraarbeit bei „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“ ausgezeichnet. Wir sprachen mit ihm für unsere Ausgabe 1–2.2024 über die gestalterische Idee, den Film in Schwarz-Weiß zu drehen, und seine Zusammenarbeit mit Regisseur Lim Yuzheng.

Filmstill aus „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“
SFX vom Schädlingsbekämpfer: Filmstill aus „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“ (Foto: Song Zhi Yi)

Song Zhi Yi studierte am Lasalle College of the Arts Puttnam School of Film and Animation und machte dort 2022 mit Auszeichnung seinen Bachelor of Arts. Seitdem arbeitet er in Singapur als Kameramann und Beleuchter. Er sieht seine Stärke im leidenschaftlichen Bemühen, Geschichten mittels des Mediums Film zu erzählen, und strebt nach neuen und kreativen Wegen, um die Kunstform des Kinos weiterzuentwickeln.

Herzlichen Glückwunsch für den Student Camera Award beim Filmschoolfest Munich 2023! Leider konntest du den Preis nicht selbst entgegennehmen. Wie war es für dich zu erfahren, dass du den Award bekommen hast?

Ich habe tatsächlich geschlafen, als die Ergebnisse beim Filmschoolfest Munich bekannt gegeben wurden! Die Zeitzone von Singapur liegt 7 Stunden vor München, also war es bei uns tief in der Nacht. Am Tag darauf hatte ich einen Dreh und als ich aufstand, habe ich erst überhaupt nicht begriffen, warum da plötzlich über Nacht so viele Nachrichten auf meinem Telefon waren. Und dann habe ich von meinem Regisseur Lim Yuzheng erfahren, dass ich den Student Camera Award gewonnen hatte! Es war fast surreal und während des gesamten Drehs fühlte es sich an, als würde man träumen! Für den Abend hatte ich mit meiner Partnerin Angel, die auch Erste Kameraassistentin bei dem Film war, Pläne gemacht, mich mit ein paar meiner Klassenkameraden zum Essen zu treffen, nachdem wir uns eine Weile nicht gesehen hatten. Darunter waren auch Aeryn und Winnie, die Zweiter Kameraassistent und Production Designerin bei „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“ waren. Wir haben also die Gelegenheit genutzt und den Award gefeiert!

Was war dein visuelles Konzept für „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“?
Das visuelle Konzept haben der Regisseur Lim Yuzheng und ich ausführlich in der Vorbereitungsphase besprochen. Yuzheng ist selbst auch ein Kameramann und hat bereits fiktionale Filme gedreht, die auf Filmfestivals auf der ganzen Welt gezeigt wurden. Er hatte auch schon bereits eine Vorstellung davon entwickelt, wie der Look des Films aussehen sollte. Es war auch hilfreich, dass wir während unserer Zeit an der Universität viel Zeit damit verbracht haben, gemeinsam Filmvorführungen zu besuchen und oft generell über Kino gesprochen haben.

Song Zhi Yi mit 1. AC Angel an der RED Helium
Song Zhi Yi mit 1. AC Angel an der RED Helium (Foto: privat)

Es war uns wichtig, die Einsamkeit der Figur, ihre Einsamkeit im Umgang mit ihrem Verlust und wie sie am Rand der Gesellschaft stand, einzufangen. Yuzheng fühlte sich besonders von den Werken von Nuri Bilge Ceylan angezogen und war inspiriert von der Art und Weise, wie Ceylan Charaktere darstellt. Wir haben uns auch von den Werken von Payal Kapadia inspirieren lassen, nachdem wir ihre Kurzfilme „And What Is The Summer Saying“ und „Afternoon Clouds“ für uns entdeckt hatten. Die Bilder vermittelten Liebe, Verlust und eine gewisse mystische und überirdische Atmosphäre, die ich auch in unserem Film darstellen wollte. Ein paar Monate vor Beginn der Dreharbeiten konnten wir auch ihren Spielfilm „A Night Of Knowing Nothing“ ansehen. Die Stimmung und die Verwendung von Voiceover gepaart mit den beeindruckenden Schwarz-Weiß-Bildern waren eine wirklich große Inspirationsquelle während des Drehs von „Today’s Sunlight Falls Weakly on You“. Wir waren auch sehr daran interessiert zu erforschen, wie Gegenstände die Essenz einer Person festhalten können, insbesondere von jemandem, der vielleicht von uns gegangen ist. Die Werke der japanischen Fotografin Ishiuchi Miyako, insbesondere ihr Buch „Mother’s“, waren nicht nur eine große Inspiration für die visuellen Aspekte, sondern auch für die Geschichte des Films. Ich war auch schon lange beeindruckt von Daido Moriyama und wollte ein wenig von seinem Fotografiestil „are-bure-bokeh“ in unserem Film anwenden.

Wie kam es zu der Entscheidung, in Schwarz-Weiß zu drehen und was waren die besonderen Herausforderungen dabei?
Ursprünglich hat Yuzheng vorgeschlagen, in Schwarz-Weiß zu drehen, weil er der Meinung war, dass dies die Stim- mung der Geschichte besser vermitteln würde. Für mich haben eher die Herausforderungen, denen wir an unseren Drehorten begegnet sind, die Entscheidung für Schwarz-Weiß bekräftigt. Die Drehorte des Films wurden nämlich recht früh in unserer Vorbereitungsphase festgelegt und bestimmte Teile der Geschichte waren tatsächlich von der Lage des Hauses inspiriert. Ich wusste, dass wir viele Weitwinkelaufnahmen machen würden, bei denen wir beim Licht nicht viel Gestaltungsspielraum haben würden. Deshalb dachte ich, dass es Ablenkungen reduzieren und das allgemeine Bild einheitlicher und weniger ablenkend halten könnte, wenn wir in Schwarz-Weiß drehen würden. Das war allerdings eine ziemliche Herausforderung, da wir der einzige Film in unserem Jahrgang waren, der in Schwarz-Weiß gedreht wurde und viele von der Arbeit mit Kameras, die wir in unserem Jahrgang gemacht haben, sich hauptsächlich auf die Farbcinematographie konzentriert hatte. Wir hatten aber das große Glück, Hideho Urata als Kamera-Dozenten zu haben, der mir mit einem kleinen Crashkurs im Drehen und Lichtsetzen für Schwarz-Weiß sehr weitergeholfen hat.

Filmschoolfest Munich 2023 STUDENT CAMERA
Regisseur Lim Yuzheng nahm den Student Camera Award stellver- tretend von „Film & TV Kamera“-Chefredakteur Uwe Agnes entgegen. Neben Lim Yuzheng mit heraushängendem Hemd: Jurymitglied Younès Ben Slimane (Foto: Filmschoolfest Munich / Ronny Heine)

Wie lief der kreative Dialog zwischen Regisseur und DoP?
Die Zusammenarbeit mit Yuzheng war ein sehr kollaborativer Prozess. Yuzheng, unser Produzent Xiao Xuan und ich haben in der Vorbereitung ziemlich viel Zeit mit der Vorbesichtigung der Locations verbracht. Meistens hatte ich einfach eine kleine Ricoh-Kompaktkamera dabei und habe Fotos gemacht, die Yuzheng dann als visuelle Inspiration genutzt hat. Im Film gibt es eine Szene, in der die Figur nach Hause zurückkehrt und in der wir den Abstand zwischen ihr und der Außenwelt darstellen wollten. Bei einer Vorbesichtigung haben wir gesehen, dass dort bei einer Mückenbekämpfung große Rauch- und Nebelschwaden eine beinahe überirdische Stimmung auf der Straße erzeugten, auf der die Figur auf dem Heimweg sein würde. Daraufhin haben wir beschlossen, genau das beim Dreh zu verwenden, und haben einen Schädlingsbekämpfer engagiert, um den Rauch und Nebel zu erzeugen, den man in den Bildern sieht. Das hat sehr dazu beigetragen, eine starke visuelle Wirkung in dieser Szene zu erzeugen und für mich war dieser Shot einer der wirkungsvollsten. Aber wir wären nicht auf diese Idee gekommen, wenn wir nicht während der Vorbesichtigung so viel Zeit an den Drehorten verbracht hätten, offen für das gewesen wären, was wir dort sahen, oder uns strikt an das Drehbuch gehalten hätten. [15407]


Mehr erfahren? Hier geht’s zum kompletten Interview mit dem Student Camera Award Preisträger Song Zhi Yi!


Drei Fragen an Carina Neubohn

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In der Rubrik “Drei Fragen an” stellen wir in jedem Heft eine Filmschaffende oder einen Filmschaffenden mit drei kurzen Fragen zu Arbeitsschwerpunkt, beruflichem Engagement und Freizeit vor! In unserer Ausgabe 9.2020 beantwortete Carina Neubohn die Drei Fragen. Sie hat uns verraten, was Surfen ihr bedeutet.

Foto: Cihan Imret

1. Was ist dein Arbeitsschwerpunkt?

Das Schöne an meiner Arbeit ist, dass sie mir die Möglichkeit bietet, zwei Leidenschaften miteinander zu verbinden. Neben der Arbeit als Kamerafrau für dokumentarische und szenische Projekte bin ich auch in der Kamera-Lehre tätig.

Während meines Studiums an der Filmakademie Baden- Württemberg legte ich meinen Fokus auf die dokumentarische Kameraarbeit. Mir ist wichtig, individuelle Geschichten ganz unterschiedlicher Menschen im Kontext ihrer kulturellen, gesellschaftlichen und politischen Themen zu erzählen. Ganz besonders steht dabei für mich die Arbeit mit Licht im Vordergrund. Gerade beim Dokumentarfilm gibt es oft nicht die Möglichkeit, mit großen Lichtaufbauten zu arbeiten. Hier heißt es, unter den gegebenen Bedingungen schnell Orte und Räume zu analysieren und mit reflektierenden und absorbierenden Flächen ein ausdrucksstarkes Bild zu gestalten.

Meine Arbeit im Lichtdepartment diverser Spielfilmproduktionen hat mich dabei sehr in der Wahrnehmung von Licht geschult. Oberbeleuchter:innen und Kameraleute bei der Lichtsetzung zu beobachten und die Ideen anschließend selbst umzusetzen, hilft mir heute, meine eigenen Projekte kreativ zu leuchten. Auch künftig möchte ich diese Erfahrungen in spannenden szenischen und dokumentarischen Projekten einsetzen und weiterentwickeln.

Seit 2017 arbeite ich als Kameradozentin an der Kunsthochschule für Medien Köln (KHM). Der Austausch mit den Studierenden ist unglaublich bereichernd. Anders als an den bekannten deutschen Filmhochschulen bewerben sich die Studierenden der KHM nicht auf eine bestimmte Fachrichtung. Der eigene Fokus entwickelt sich im Laufe des Studiums und ermöglicht einen freieren Zugang zum filmischen Erzählen und der Bildgestaltung. Ich führe die kamerainteressierten Studierenden im Grundstudium an die Arbeit hinter der Kamera heran. Der Wissenstand, den die Studierenden mitbringen, ist sehr breit gefächert. Zu erkennen, wer welche Unterstützung und welche Herausforderungen braucht und die Entwicklung der Studierenden zu erleben, sie in ihr eigenes Berufsleben zu begleiten, macht mir unglaublichen Spaß. Dabei stoßen wir auch immer wieder auf Herausforderungen. Die Coronakrise zwang uns beispielsweise im letzten Semester, den 16-mm-Analogfilm über den digitalen Weg zu lehren. Ein schwieriges Unterfangen, ist doch das Herz der Filmlehre die praktische Arbeit.

Neben meiner Lehrtätigkeit beschäftige ich mich zudem wissenschaftlich mit der Entwicklung von Bildkonzepten unter dem Einfluss der neuen Medien. Sowohl in der Theorie als auch durch meine Kameraarbeit erforsche ich, wie die Bildsprache des Kinos auf unsere heutigen Sehgewohnheiten eingeht.

2. Bist du in einem Verband aktiv?

Ich bin Mitglied des Netzwerks der Cinematographinnen. Das ist eine 2017 gegründete Zusammenkunft von Bildgestalterinnen im deutschsprachigen Raum mit dem Ziel, für mehr Sichtbarkeit der Kamerafrauen in der Branche zu sorgen. Nach wie vor gibt es im Markt ein Ungleichgewicht bei der Besetzung wichtiger Schlüsselpositionen im Team, so auch hinter der Kamera. Regelmäßige Veranstaltungen und Workshops sorgen für einen intensiven Austausch und etablieren ein starkes Netzwerk. Mein Anliegen ist es, diese Bewegung auch auf die Lehre zu übertragen. An der KHM sind wir drei Kamerafrauen und ein Kameramann, die für die Lehre der Bildgestaltung verantwortlich sind. Der Frauenanteil der Studierenden, die mit dem Gedanken spielen, sich mehr auf die Bildgestaltung zu konzentrieren, ist in den vergangenen Jahren deutlich gestiegen. Es ist wichtig, mit den gängigen Klischees der Kamerafrau aufzuräumen, die angeblich mangels technischen Verständnisses oder Durchsetzungsvermögens nicht für den Beruf geeignet ist – um nur zwei Beispiele zu nennen.

3. Wofür schlägt dein Herz außerhalb der Arbeit?

Über die Jahre hat Sport einen immer wichtigeren Stellenwert in meinem Leben eingenommen, daran ist meine Arbeit als Kamerafrau nicht ganz unschuldig. Als junger Mensch hält man sich für unbesiegbar, doch die körperliche Überlastung lässt nicht lange auf sich warten. Somit begann ich, regelmäßig Sport zu treiben. Und wer hätte es gedacht: Mittlerweile liebe ich es. Es hilft mir nicht nur körperlich, sondern spendet mir auch wertvolle Zeit für mich selbst. Dabei ziehe ich die Natur ganz klar dem Fitnessstudio vor, egal zu welcher Jahreszeit und bei welchem Wetter. Ich jogge, mache Freeletics und Yoga und nutze meine Reisen zum Wellenreiten. Surfen ist ein sehr meditativer Sport und hat mich von meiner Angst vor tiefen Gewässern geheilt. Ich hoffe sehr, das ich auch dieses Jahr noch einmal die Möglichkeit habe, mich aufs Brett zu stellen. Grundsätzlich bin ich sofort glücklich, wenn ich meiner Neugier nachgeben, in Bewegung bleiben und in der Natur sein kann.  [13256]


Sie arbeiten an der Kamera, am Tonmischpult, im Szenenbild oder einem anderen technischen Gewerk? Dann beantworten Sie doch auch unsere drei Fragen und stellen sich der Branche vor.


Von Osnabrück nach Hollywood

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Jost Vacano ist eine Instanz unter den deutschsprachigen Kameraleuten. Daran besteht kein Zweifel, ebensowenig daran, dass er selbst stets einen Bogen um große Worte gemacht hat und der Branche wie den Menschen stets auf Augenhöhe begegnet ist. Trotzdem: Ehre, wem Ehre gebührt, und deshalb blicken wir anlässlich seines neunzigsten Geburtstag am 15. März auf seine bemerkenswerte Karriere zurück.

Jost Vacano
Foto: Hans Albrecht Lusznat

Früher war eben nicht alles besser. So ist für Jost Vacano in den 1950er Jahren der Versuch, am Beginn seiner Laufbahn über eine Assistenz den Beruf des Kameramanns erlernen zu können, durchaus von vielen Rückschlägen geprägt. Es hagelt Absagen für den jungen TU-Studenten, der aus Osnabrück ins westdeutsche Filmzentrum nach München gekommen ist. Denn die „Filmclique“ bedient sich hinsichtlich ihres Nachwuchses aus den eigenen Reihen und hält Außenstehende auf Abstand.

Was als Bildungsmöglichkeit neben dem Studium an der technischen Universität bleibt, sind einige wenige Vorlesungen des Deutschen Instituts für Film und Fernsehen (DIFF), einer frühen Vorgängerinstitution der später startenden Filmhochschule – und natürlich das Kino, als Basis für ein Selbststudium, wie Filme gemacht werden. Auch eine Anzeige in der wichtigen Branchenfachzeitschrift „Der Deutsche Kameramann“ bringt nicht den ersehnten Anruf: „Wir brauchen Sie.“

Was schließlich hilft, ist Selbermachen. Bei einem Kurs der Schauspielschule „Zerboni“ lernt Jost Vacano mit Peter Schamoni einen anderen Filmsüchtigen kennen. Gemeinsam brechen sie 1957 mit einer Bolex-Kamera in einem Pulk von Jugendlichen zu den Weltjugendfestspielen nach Moskau auf. Dieser Film mit bis dahin ungesehenen Bildern aus der schwer zugänglichen Hauptstadt des Ostblocks läuft ein Jahr später auf der Photokina. Er bringt den beiden Jungfilmern einen ersten Preis und damit die Aufmerksamkeit der Branche. Für Jost Vacano bedeutet das erste Kamerajobs in einer wachsenden Filmwirtschaft und bei dem jungen Medium Fernsehen. Mit Schamoni dreht Jost Vacano weitere Kurzfilme und dann 1965 „Schonzeit für Füchse“, den ersten Spielfilm des Regisseurs, der auf der Berlinale 1966 den silbernen Bären erhält und den Werken des Jungen Deutschen Films zuzurechnen ist.

Jost Vacano 1957
Die Drehreise zu den Weltjugendspielen in Moskau war 1957 für Jost Vacano der Durchbruch als Kameramann. (Foto: Jost Vacano)

Gut beschäftigt

Für den ebenfalls jungen Kameramann, der da 32 Jahre alt ist, beginnt in der Folge eine intensive Zusammenarbeit mit Fernsehregisseuren wie Peter Zadek, Hansgünther Heyme, Wilm ten Haaf, Eberhard Itzenplitz, Rainer Wolffhardt, Rolf Hädrich und Peter Beauvais, die neunzigminütige Fernsehspiele drehen und den Autodidakten Vacano zu einem Routinier heranreifen lassen, der bald auf lange Zeit hin ausgebucht ist.

1974 entscheidet er sich, keine Fernsehjobs mehr anzunehmen und sich aufs Kino zu konzentrieren, was ihm zunächst die Arbeitslosigkeit beschert, dann aber mit Roland Kicks „Supermarkt“ einen echten Kultfilm. Thriller und gleichzeitig Sozialdrama über einen Looser, der in die Kriminalität abrutscht, spielt der Film in der Hafengegend von Hamburg St. Pauli. Es gibt viele Nachtszenen und das verfügbare Filmmaterial ist nicht empfindlich genug, um mit Available Light zu drehen. Den berühmten ZEISS Highspeed-Objektivsatz gibt es auch noch nicht. Jost Vacano findet ein 40 mm Olym- pus Fotoobjektiv fürs Halbformat mit F1.4 Blendenöffnung, das er sich für die 35mm-Arriflex-Objektivfasssung selbst umbaut und das genau die Blende mehr bringt, die es braucht, um in der Nacht bei Straßenbeleuchtung drehen zu können. „Supermarkt“ ist auch der Film, bei dem er zum ersten Mal Kenyon-Kreiselstabilisatoren an der Handkamera verwendet, wenn er den auf der Flucht befindlichen Hauptdarsteller in dynamischen Bildern begleitet. Diese Arbeitsweise wird für seinen weiteren Werdegang wichtig werden.

Ein Jahr drauf folgt der Kinofilm „Die verlorene Ehre der Katarina Blum“ von Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta nach einem Roman von Heinrich Böll, der sich im Zusammenhang der Terrorismusdebatte mit den fragwürdigen Methoden der Boulevardpresse beschäftigt. „Der deutsche Kameramann“ widmet dem Film eine Titelgeschichte. Jost Vacano erhält beim Deutschen Filmpreis für seine Arbeit das Filmband in Gold.

Cover "Der deutsche Kameramann"
„Die verlorene Ehre der Katarina Blum“: Jost Vacano mit Regisseur Volker Schlöndorff und ohne Regisseurin Margarethe von Trotta auf dem Cover unseres Magazins, das da noch ganz anders heißt.

„Das Boot“

bv1973 erscheint der Roman „Das Boot“ von Lothar-Günter Buchheim. Die Bavaria Filmproduktion in Geiselgasteig sichert sich die Rechte am Buch und will den Film zusammen mit einem amerikanischen Partner realisieren. In der Phase der Vorproduktion hatte man für die Modelle und den Kulissenbau schon 6 Millionen DM investiert, als die Amerikaner ausstiegen. So wurde es letztendlich eine rein deutsche Produktion, mit der man den anderen auch zeigen wollte, dass man so etwas auf die Beine stellen kann. Allen Beteiligten war von Beginn klar, dass dieses Projekt der damals teuerste deutsche Filme werden würde.

U-Boot-Filme sind zu dieser Zeit ein fest etabliertes Genre der Filmgeschichte, alle mit einem ähnlichen Look: schön ausgeleuchtete, geräumige Sets, die es so in der Realität unter Wasser nirgends gibt. Produzent Günter Rohrbach holt Regisseur Wolfgang Petersen und Jost Vacano als Kameramann an Bord. Der entwickelt ein eigenes Konzept für die Bildgestaltung: Alle Szenen im Boot werden im Boot gefilmt und nie steht die Kamera außerhalb, wie es in Kulissen durch mobile Außenwände möglich wäre. Der Zuschauer sollte mit im selben Boot sitzen wie die Mannschaft, das Licht sollte von den realen Lampen im Boot kommen.

So einfach wie das Konzept klingt, so schwierig ist es für Vacano dann, es bei Regie und Produktion durchzusetzen. Wer seine beharrliche Art kennt, wundert sich aber nicht, dass ihm das gelungen ist und er damit den außerordentlichen Erfolg des Projektes wesentlich mit zu verantworten hat. Diese bewegten Aufnahmen aus der klaustrophobischen Enge des Bootes vergisst man so schnell nicht und sie haben ohne Zweifel alle nachfolgenden Filmemachergenerationen beeindruckt.

Karriere in den USA

1981, im Erscheinungsjahr des Films erhalten der Regisseur Wolfgang Petersen und der DoP Jost Vacano den Bayerischen Filmpreis. Beide werden in ihrer Sparte zwei Jahre später für den Oscar nominiert. „Das Boot“ geht trotz fünf Nominierungen leer aus, aber da drehten Petersen und Vacano schon gemeinsam am nächsten Großprojekt: „Die unendliche Geschichte“. Diesmal ist Bernd Eichinger mit seiner Constantin Film der Produzent, das Budget gegenüber dem „Boot“ nochmals gestiegen. Mit 60 Millionen DM wird dieser Film der teuerste Nachkriegsfilm bis zu Jahrtausend- wende und bescheinigt Jost Vacano, solch hohen Budgets gewachsen zu sein. Danach dreht er nur noch in den USA, hauptsächlich mit dem niederländischen Regisseur Paul Verhoeven, unter anderem 1987 „Robocop“, 1990 „Total Recall“ und 1995 „Showgirls“.

„Hollow Man“ war im Jahr 2000 Jost Vacanos letzter Film in Hollywood und eine besondere Herausforderung für den Bildgestalter, denn die Hauptperson kann sich unsichtbar machen. Wie aber zeigt man die Unsichtbarkeit? Dafür musste sich der 66-jährige Vacano intensiv mit den neuen digitalen Trickmöglichkeiten beschäftigen und Szenen erdenken, in denen das Nichtsehbare sichtbar ist.

Jost Vacano gehört neben Michael Ballhaus, Karl Walter Lin- denlaub und Anette Haellmigk zu den wenigen deutschen Kameraleuten, die es dauerhaft nach Hollywood geschafft haben, und als er im Jahr 2000 seine aktive Laufbahn beendet, hat er schon einen festen Platz in der deutschen Filmgeschichte.

Jost Vacano mit JostiCam
Einige Monate nach „Robocop“ demostriert Jost Vacano auf einem BVK-Steadicam- Seminar seine kreiselstabilisierte „JostiCam“. (Foto: Hans Albrecht Lusznat)

Politisch aktiv

Aber Jost Vacano ist auch ein politischer Mensch, der viel erreicht hat. 1981 formiert sich der Berufsverband deutscher Kameraleute neu unter dem Kürzel BVK, Jost Vacano ist von Anfang an mit dabei und bis 1986 im Vorstand aktiv, später noch einmal in den Jahren 1994 bis 2000. Einmal bin ich als Autor für den – seinerzeit noch – „Film TV Kameramann“ unterwegs dem großen Ballhaus begegnet, als er mit seiner Entourage über eine Messe zog. Auch er war Mitglied im Berufsverband, aber eigentlich nie da. Jost habe ich oft auf den Veranstaltungen des Verbandes erlebt und auch zu seinen aktiven Zeiten, er drehte da schon in den USA, machte aber kein Aufhebens von diesem Umstand.

Es ist die Zeit, nach der Vacanos Bildgestaltung für „Das Boot“ ihre Wirkung entfaltet, und in der er sich fragt: Wieso werden bei den Verwertungsgesellschaften nur die Regisseure als Urheber von Filmwerken geführt und bei den Ausschüttungen bedacht, wenn der Film ursächlich eigentlich in dem Apparat entsteht, der vom DoP aufgestellt, bewegt und geführt wird? Ab 1985 setzt durch ihn eine Diskussion über die Verteilung in den Verwertungsgesellschaften ein und letztendlich sind nach einer Neuordnung heute auch die Kameraleute, die Szenenbildner und Editoren als Urheber an den Filmwerken anerkannt und an der Verteilung beteiligt. Als Ende der 1990er Jahre eine Novellierung des Urheberrechts ansteht, mischt sich Jost Vacano in die Diskussion ein und kann die damalige Justizministerin Herta Däubler Gmelin davon überzeugen, dass im neuen Gesetz auch Kameraleute als Miturheber von Filmwerken gelten können und entsprechend an den Verwertungserlösen beteiligt werden müssen.

Weltweit stehen damit die Kameraleute in Deutschland als Miturheber von Filmwerken besonders gut da, während etwa in den USA der DoP als nichtkreativer Techniker gilt und als reiner Erfüllungsgehilfe von Regie und Produktion ohne Beteiligung an den Verwertungserlösen bleibt. Dieses neue deutsche Urhebergesetz von 2002 sieht für die Urheber eine „angemessene“ Vergütung
vor. Was angemessen ist, das müssen die Verbände der Urheber mit den Verwertern vereinbaren. Infolgedessen sind inzwischen eine Reihe von gemeinsamen Vergütungsregelungen vom Berufsverband der Kameraleute mit einzelnen Verwertern abgeschlossen worden, sogenannte GVOs. Die Urheber haben davon profitiert, alles undenkbar ohne die engagierte Pionierarbeit von Jost Vacano.

Aber damit nicht genug: Im Gesetz gibt es noch den sogenannten Bestseller-Paragrafen. Der bestimmt, dass das Honorar eines Miturhebers von Verwerterseite nachgebessert werden muss, wenn ein Werk besonders erfolgreich ist und der Erlös aus den Nutzungsrechten in einem Missverhältnis zum Honorar des ursprünglichen Vertrags steht. So weit, so gut. Aber praktisch ist dieses Recht kaum einklagbar, denn kein aktiver Filmschaffender wird sich vor Gericht gegen einen Produzenten wenden – es sei denn, er will aus dem Beruf aussteigen.

Mit dem „Boot“ hatte der „Rentner“ Jost Vacano aber genau den Muster-Fall, an dem sich der Bestsellerparagraf erproben ließ. Zwar gilt das Gesetz erst ab 2002 und bis dahin war der Film schon einundzwanzig Jahre ausgewertet worden. Aber durch neue Verwertungskanäle hatten sich auch nach 2002 Gewinne angehäuft, die außergewöhnlich waren. So beschritt Vacano mit Unterstützung durch den Berufsverband den Klageweg. Was zunächst überschaubar schien, wuchs sich zu einer 14 Jahre währenden Odyssee vor Land- und Oberlandesgerichten und schließlich dem Bun- desgerichtshof aus, die dann in einem Vergleich zwischen der Produktionsgesellschaft und dem Kameramann endete, mit Signalwirkung für die Branche.

Was zunächst überschaubar schien, wuchs sich zu einer 14 Jahre währenden Odyssee vor Land- und Oberlandesgerichten, drei Verhandlungen vor dem Bundesgerichtshof sowie einer abgelehnten Verfassungsbeschwerde aus. Das Verfahren wurde dann mit der Zahlung der gesamten Streitsumme nebst hohen Zinsen durch die Beklagten unerwartet beendet. Ein zweites Verfahren gegen die ARD-Anstalten endete per gerichtlichem Vergleich, ebenfalls mit hohen Beträgen und einer hohen Signalwirkung in die gesamte Branche.

Mit seiner sachlichen und beharrlichen Art hat Jost Vacano für die deutschen Urheber im Allgemeinen und die Kamera- leute im Besonderen eine sehr gute Position erreicht, die jetzt auf das EU-Recht ausstrahlt und zukunftsweisend ist. Jost Vacano hat durch sein politisches Engagement ein ge- sellschaftspolitisches Vermächtnis geschaffen, an dem die nachfolgende Generation weiterarbeiten muss. Dafür und für seine grandiosen Filmbilder gebühren ihm Dank und An- erkennung. Wir verneigen uns vor einem großen Kollegen, der nie etwas Besonderes sein wollte und uns immer auf Augenhöhe begegnet. [15417]


Wahrhaftig sein

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Ende Januar fand beim SWR in Baden-Baden die Jurywoche für den 34. Deutschen Kamerapreis statt. Für Film & TV Kamera, Medienpartner des Deutschen Kamerapreises, war Chefredakteur Uwe Agnes in der Jury für Doku Kino dabei. Er sprach mit dem Jurypräsidenten Marcus H. Rosenmüller.

Gruppenfoto von Jury und Kuratorium beim 34. Deutschen Kamerapreis
Foto: SWR

Marcus, du bist beim 34. Deutschen Kamerapreis der Jurypräsident.Was hat dich an dieser Aufgabe gereizt?

Eine Aufgabe reizt mich immer! Wenn ich gefragt werde, dann bin ich schon mal neugierig. Aber es ist natürlich toll, einen Einblick in die Breite der Kameraarbeit beim deutschen Film und Fernsehen zu bekommen und zu sehen, was gerade geschieht. Nach drei Tagen intensiver Arbeit in der Gruppe merke ich, dass sich das immer rentiert. Es ist wirklich lehrreich.

Kannst du Beispiele nennen?
Wenn man wirklich viele Filme anschaut, merkt man schon, wo wir uns vielleicht auch im Gesamten wiederholen, mich eingeschlossen, wo ich Vorlieben habe und dann aber merke, dass es diese scheinbar tollen und kreativen Ideen, die man da hat, schon ganz schön oft woanders gibt, sehr ähnlich gespiegelt. Und dann sieht man plötzlich Filmausschnitte, wo man denkt „So habe ich es lange nicht mehr oder vielleicht noch gar nicht gesehen!“ Da wird man inspiriert, lernt aber auch, dass dem oft gar nicht so ist, wenn man meint innovativ zu sein. Das macht Spaß.

Was ich noch sehr spannend finde, ist der eigene individuelle Blick. Du bildest dir eine Meinung und bist darüber mit einer Gruppe im Austausch, wo vielleicht die eigene Meinung einfach auch mal umgekrempelt wird – oder du musst sie verteidigen, dann verfestigst du sie und lenkst die anderen ein bisschen in eine andere Richtung. Aber so entsteht etwas Neues in der Gemeinschaft. Das ist spannend.

Was ist so dein Eindruck von den Einreichungen in diesem Jahr, ausgehend von dem, was du gesehen hast oder auch aus den anderen Jurys gehört hast?
Wenn ich da mal von unserer Sektion Fiktion Kino ausgehe: Da gibt es bei den Einreichungen sehr viel Professionelles und Tolles und es wird wirklich schwierig, zum Schluss eine Entscheidung zu treffen. Von daher fand ich den Standard, was den Spielfilm angeht, sehr hoch. Ich war schon überrascht, dass es überhaupt nicht leicht sein wird, da eine Preisträgerin oder einen Preisträger zu finden. Das hat mich beeindruckt. Beim Kurzfilm war die Jury, glaube ich, ebenso mit dem Niveau mehr als zufrieden. Hauptaufgabe des Deutschen Kamerapreises ist natürlich auch, das wiederum zu den Macherinnen und Machern zurückzuspiegeln, damit die das inspirierend aufnehmen können.

Regisseur Marcus H. Rosenmüller im einer Jurysitzung
Der Regisseur und diesjährige Jurypräsident Marcus H. Rosenmüller. (Foto: SWR)

Gibt es in der Gestaltung übergreifend Trends, die du beobachten kannst?
Ich bin ein Liebhaber aller Genres und ich mag es sehr wohl, wenn im Fiktionalen, das Authentische überspitzt und verlassen wird. Aber ich glaube, im Moment ist es ein Trend – und das finde ich schon klasse, weil es eben früher nicht so präsent war –, dass der Fokus darauf liegt, was authentisch ist, egal ob es visuell überspitzt oder nahezu dokumentarisch gedreht ist. Das Wichtige ist aus meiner Sicht Wahrhaftigkeit. Das schaffen die guten Filme auf ihre eigene Art und Weise und ich sehe unsere Aufgabe auch darin, da schon mal die Arbeiten auszusortieren, die ein bisschen so tun als ob, die ein Thema vorgeben, aber sich nicht ganz darin einfühlen. Aber vielen gelingt es, wahrhaftig zu sein, und das finde ich toll.

Die Wahrhaftigkeit als Kriterium ist sicher eine spannende Idee, gerade bei den vielen Mischformen zwischen Fiktion und Dokumentation, die wir hier gesehen haben.
Das führt zurück zu dem, was ich eben gesagt habe, nämlich meiner Liebe zu verschiedensten Genres und Ausdrucksformen, und da gibt es diese Mischformen, die sich vielleicht sogar am Theater orientieren. Dann gibt es Mischformen, die tatsächlich ganz klar fiktional arbeiten, im Film aber etwas Dokumentarisches betrachten, das dann in die Arbeit einfließt, so dass du wirklich der Meinung sein könntest, du schaust dir gerade eine Dokumentation an. Auch in den Bildformaten wird teilweise in den Filmen gesprungen und es macht überhaupt nichts mehr aus, solange die Geschichte den roten Faden behält. Dann darfst du mutig sein und darfst wechseln. Dann kannst du auch im Film selbst das Genre wechseln, da gibt es bestimmte Richtungen, wo was möglich ist. Von der Tragödie zum Slapstick oder zur Komödie zu wechseln, ist sicher ganz schwierig. Aber andersherum, von der Komödie in den tragischen Film, kann das gelingen.

Konntest du eine Richtung beobachten, in die sich die Kameraarbeit oder auch Schnitt bewegen?
Da muss ich gestehen, dass ich das nicht sehe. Ich schaue einigermaßen viele Filme und merke dabei, dass es einerseits alles gibt und und dass man andererseits in allen Richtungen mutig sein muss. Mutig sein, immer das Handwerk beherrschen plus die Emotion erwecken: Darum wird es beim Film immer gehen und da wird sich meines Erachtens nichts groß ändern. Es hat sich allerdings geändert, dass man einfach mehr das Authentische, das echte Leben, die echten sozialen Brennpunkte angeht und dass es mutige Filmemacherinnen und Filmemacher gibt, die nicht nur den Eskapismus servieren, sondern sich an Brennpunktthemen herantrauen und das wirklich hochprofessionell und dann wiederum durch die hohe Professionalität auch unterhaltsam erzählen, weil es dann eben spannend ist oder weil es berührt. Weil man sagt „Ja, das ist etwas, das mich bewegt, das ist aktuell.“ Von dieser Art Filme gibt es jetzt viel mehr als vorher und ich habe das Gefühl, dass das keine Außenseiterfilme oder Independent-Produktionen mehr sind. Mutige Filmemache- rinnen und Filmemacher gab es schon immer, aber jetzt ist es wirklich auch in den Sendehäusern angekommen, dass es diese Filme und diese Brennpunkte auf der Leinwand und auch in den Wohnzimmern braucht. Wenn ich an das Fernsehprogramm denke, dann würde ich mir natürlich wünschen, dass diese Themen und diese mutigen Filme, die gedreht werden, dann auch viel öfter zu Sendezeiten laufen, wo sie mehr Aufmerksamkeit finden können. [15433]


Lesen Sie morgen das Gespräche mit Matthias Haedecke, dem Kuratoriumsvorsitzenden des Deutschen Kamerapreises!


 

Gute Mischung

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Wir sprachen anlässlich der Jurywoche für den 34. Deutschen Kamerapreis beim SWR in Baden-Baden mit dem Kuratoriumsvorsitzenden Matthias Haedecke.

Matthias Haedecke
Foto: ZDF

Welche neuen Entwicklungen gibt es beim Deutschen Kamerapreis in seiner 34. Ausgabe?
Aus Vereinssicht ist sicherlich die wichtigste Neuigkeit, dass wir zum ersten Mal bei der Jurywoche das neue Vereinsmitglied, den MDR an Bord haben. Das verstärkt uns bei der Juryarbeit, ist aber auch für uns als Verein sehr wichtig, weil wir uns so auf eine breitere Mitgliederbasis stellen können. Da ist jedes Vereinsmitglied wertvoll, um unsere Arbeit gut fortführen zu können. Von daher freuen wir uns, dass hier mit Peter Juras vom MDR ein neues Kuratoriumsmitglied mit dabei ist. Auch von der Stadt Köln ist ein neues Kuratoriumsmitglied dabei. Hier hat Daniel Kölle Andreas Füser abgelöst, der in den Ruhestand gegangen ist. So gibt es zwei neue frische Köpfe im Kuratorium, die auch für ein bisschen frischen Wind sorgen, was sehr schön ist.

Im vergangenen Jahr wurden die Kategorien umgestellt und auch für Produktionen geöffnet, die keine Fernseh- oder Kinoauswertung vorweisen können. Wie hat sich das nach den Erfahrungen, die ihr in der Zwischenzeit machen konntet, bewährt?
So groß waren die Neuzuschnitte ja gar nicht. Wir haben sie mit Screen und Kino, jeweils aufgeteilt in Doku und Fiktion, anders benannt, aber die Kategorien selbst hatten eigentlich dieselben Inhalte. Es stimmt aber, dass wir die Scree formate geöffnet haben. Wir stellen nach wie vor fest, dass die beiden Kategorien mit den meisten Einreichungen immer noch Fiction Screen und Doku Screen sind, also einmal die Fernsehformatierung von fiktionalen Themen und die Fernsehformatierung von Dokumentationsformaten. Auch die Mediatheks- beziehungsweise insgesamt die Onlineangebote sollen sich hier wiederfinden, was letztlich auch der Auslöser für den Begriff „Screen“ war. Hier haben wir mit einmal über 100 und einmal knapp unter 100 Einreichungen eine echte Herausforderung für die Kolleginnen und Kollegen, diese vielen Produktionen in den Tagen hier alle in dem Maße zu sichten, wie sich das gehört. Das ist eines der Themen, das uns beschäftigt, weswegen wir auch immer wieder an den Zuschnitten der Jurys arbeiten. Denn in den Grenzbereichen spielt die Musik. Bei Doku Screen sehen wir die Abgrenzung weniger gegenüber Doku Kino, sondern zu der Kategorie, die wir in diesem Jahr mit „Informationen und Kultur“ neu benannt haben und die in den letzten Jahren „Aktuelle Kurzformate“ hieß.

Wo fängt Doku, wo fängt Reportage an? Wie können wir hier sortenrein sein? Da hat fast jeder sein eigenes Bild im Kopf, ab wo etwas als eine Reportage und ab wann als eine Dokumentation gelten soll. Und gerade, wenn man so viele Produktionen wie in Doku Screen vor der Brust hat wie die Jury, möchte man dort gerne Entlastung schaffen, damit die Jury den Kopf freier haben kann für die echten Schätze, die auf der großen Liste ste- hen. Da stehen wir jedes Jahr wieder vor der Frage, was wo am besten aufgehoben ist. Doku Screen oder doch lieber Information und Kultur?

Schwierig sind ja auch sicher die vielen Mischformate zwischen Doku und Fiktion.
Auch an der Schnittstelle von Doku Screen und Fiktion Screen haben wir die Diskussion bei den Hybridformaten. Wenn es fiktionale Anteile und dokumentarische Anteile gibt, haben wir die Haltung, dass die Jury, die in diesem Jahr die Verantwortung hat, diese Rubrik zu kuratieren und zu beurteilen, auch souverän ist in dem, was sie entscheidet. Es kann sein, dass dort im nächsten Jahr sechs andere Kolleginnen und Kollegen sitzen, die ja alle unbestritten absolute Fachleute in ihrem Gebiet sind, aber halt ein bisschen anders ticken, ein bisschen anders denken. Auch die Gruppendynamik ist vielleicht eine andere. Da kann es dann gut sein, dass eine Produktion, die in diesem Jahr durchaus gute Chancen hat und weiterkäme, vielleicht im nächsten Jahr diese Chancen nicht hätte. Aber so ist es eben. Trotzdem schätzen wir es sehr, dass wir die Jurysitzung hier als Präsenzveranstaltung durchführen können.

Worin seht ihr die Vorteile einer Präsenzsitzung?
Ich glaube, das erlaubt eine noch mal ganz andere Quali- tät, auch in der Diskussion. Du hast es ja selbst miterlebt. Im Vergleich zu den Jahren, wo wir Online-Veranstaltungen hatten, haben Präsenzveranstaltungen doch noch einmal eine andere Tiefe. Auch die Vernetzung ist sicher wichtig, dass man sich hier an einem Ort mit den Kollegen aus allen Bereichen treffen und austauschen kann. Das ist ein großer Mehrwert für alle. Es ist für uns auch eine große Herausforderung, die einzelnen Jurys in ihrer Gesamtheit so zusammenzustellen, dass Markt und Sender gleichermaßen berücksichtigt werden. Außerdem wollen wir natürlich die Jurys divers besetzen. Wir mischen die Editorinnen und Editoren, die Kameraleute, die Sender- und Produktionsseite dann so, dass es paritätisch ist. Wir wollen die Kolleginnen und Kollegen aus den Sendern nicht verlieren und sie brauchen auch eine Lobby in den Jurys. Ich glaube, das ist dieses Jahr auch wieder mit einer sehr guten Mischung gelungen, gerade hinsichtlich des Aspektes der Durchmischung von freiem Markt und Sendehäusern. [15433]


Die Nominierten beim 34. Deutschen Kamerapreis

Kamera

Fiktion Kino

  • Patrick Orth für „Im Toten Winkel“
  • Felix Pflieger für „ Dead Girls Dancing“
  • Jan Mayntz für „Alle die Du bist“

Fiction Screen

  • Christopher Aoun für „ZEIT Verbrechen – Deine Brüder“
  • Marvin Schatz für „Zwischen uns die Nacht“
  • Tobias von dem Borne für „Tatort – Unter Feuer“

Kurzfilm

  • Noah Böhm für „Sensibelchen“
  • Felix Pflieger für „Der Rückweg“
  • Franz Zimmermann für „Eisspin, der sehr Schreckliche“

Doku Kino

  • Daniel Guliyev für „Die Rückkehr des Filmvorführers“
  • Jacob Friedrich Maria Kohl für „Atomnomaden“
  • Franz Lustig für „Anselm“

Doku Screen

  • Nicolai Mehring für „Erfundene Wahrheit – Die Relotius-Affäre“
  • Carsten Waldbauer für „Ab 18! Vaterland“
  • Johannes Obermaier für „Farm Rebellion (Folge 2)“

Information und Kultur

  • Lukas Wunschik für „360° REPORTAGE: Cholitas, die fliegenden Frauen Boliviens“
  • Thomas Lütz für „Geschwisterbande – Ein Tag mit Emil und Oskar Belton“
  • Alexander Seidenstücker, Tobias Kaufmann für „RoleModels mit Haya Molcho“

Schnitt

Fiktion Kino

Anne Jünemann für „Leere Netze“

Fiktion Screen

  • Friederike Hohmuth für „ZEIT Verbrechen – Love by Proxy“

Kurzfilm

  • Youri Tchao-Débats für „Douze“

Doku Kino

  • Sandra Brandl für „Guten Morgen, ihr Schönen!“

Doku Screen

  • Yana Höhnerbach für „Drei Frauen – ein Krieg“

Information und Kultur

  • Guido Weyrauch für „RoleModels mit Haya Molcho“

Nachwuchspreise

  • Christopher Behrmann für „Split Second“ (Kamera)
  • Michael Oberwallner für „Die Farbe Rot“ (Kamera)
  • Markus Ott für „Guardians of Color“ (Kamera)
  • Julian Pfaff für „Boys Club“ (Kamera)
  • Philip Straetker für „Gastrogötter“ (Schnitt)

 





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